Σώμα στη μετα-ανθρώπινη κατάσταση: Από τον Angelus Novus στη γυναίκα-Cyborg
Μετέωρη μεταξύ επιστημονικής φαντασίας και φιλοσοφίας, η έννοια του μετα-ανθρωπισμού, αρθρώνεται για πρώτη φορά στα μέσα του ’70, στoν Προμηθέα του Ihab Hassan, ως πρόταση για έναν ζωτικό συμβιβασμό ανάμεσα στη φαντασία και την επιστήμη, που θα επιφέρει μια διεύρυνση της ανθρώπινης συνείδησης προς νέα, μη ανθρωποκεντρικά μοντέλα σκέψης και συνύπαρξης με τη φύση.
Στη δεκαετία του ’80 και με αφετηρία το θρυλικό μανιφέστο της Donna Harraway για τη γυναίκα-cyborg, η συζήτηση για τις προϋποθέσεις μιας μετα-ανθρώπινης στροφής άρχισε πλέον να θεμελιώνεται στην κατασκευή νέων, πολλαπλών, νομαδικών, ριζωματικών και αενάως διαμορφούμενων υποκειμενικοτήτων.
Αν το σώμα αποτελεί ένα κατεξοχήν υλικό πεδίο εγγραφής κοινωνικής διάκρισης, τότε η τέχνη —σε όλες τις εκφάνσεις της— αποτελεί ιδανικό τόπο παραβίασης των ορίων τους. Καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα το σώμα μεταμορφώνεται αλλεπάλληλα, εκφραστικά και απελευθερωτικά στην τέχνη, ενώ μέσα από αυτές τις μεταμορφώσεις του αποκάλυπτε τα σαθρά θεμέλια του νεωτερικού ουμανισμού. Καθώς φεμινισμοί και φεμινιστική τέχνη έχουν συνεισφέρει αποφασιστικά σε ένα προ-εικονιστικό πλαίσιο της μετα-ανθρώπινης ουτοπίας, αγκαλιάζοντας κάθε διαφορετικότητα, ο γυναικείος σουρεαλισμός και η φεμινιστική περφόρμανς, έχοντας ως κέντρο τους το γυναικείο σώμα, απάντησαν ίσως με μεγαλύτερη συνέπεια από οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική πρακτική, στα κατά Rosi Bradiotti πεδία-πυρήνες της μετα-ανθρώπινης συνθήκης: τη φυγή από το κυρίαρχο υποκείμενο, τη φυγή από το είδος, και τη φυγή από τη βιολογία την ίδια.
Πέρα από το κυρίαρχο υποκείμενο
Μέσα από τις τελετουργικές αυτό-καρατομήσεις της, η Ιταλίδα Gina Pane (1939-1990) επεδίωξε έναν, βλάσφημο για το ανθρωποκεντρικό μοντέλο, κλονισμό της ιερότητας του ανθρώπινου σώματος, ενώ η Βραζιλιάνα Lygia Clark (1920-1988) με τις όψιμες επιτελεστικές της συμμετοχικές εγκαταστάσεις, διαπραγματεύτηκε τη διάλυση του εγώ σε ζωντανές, μετα-ανθρώπινες συλλογικότητες, όπου τα όρια μεταξύ υποκειμένων-αντικειμένων έμεναν αδιευκρίνιστα. Η έντονα πολιτικοποιημένη, Εβραϊκής καταγωγής και ακτιβίστρια του 2οΠΠ, σουρεαλίστρια φωτογράφος και περφόρμερ Claude Cahun (1894–1954), μέσα απ’ τη δουλειά της ανήγαγε το κοινωνικό φύλο σε μεταμφίεση, άρα επιλογή, κοντά μισό αιώνα πριν την Judith Butler. Η Cahun, που αρνήθηκε τον αστικό ετεροκανονικό και μισογυνικό σουρεαλισμό του Andre Breton, στις φωνογραφημένες performances και τα φωτομοντάζ της υποδήλωσε την κατάργηση των σεξουαλικών δυισμών. Τα πλάσματά της ήταν μεταιχμιακά και ενάλλασσαν σεξουαλικότητες, χρονικότητες και ταυτότητες, σαν την Ορλάντο της Woolf ή τις κατοίκους του Gethen της Le Guin. Τα παραβατικά αυτά σώματα, πέραν ταυτοτήτων και ιδιοτήτων αλλά απολύτως πραγματικά, απελευθερωμένα από βάρη φύλου και επικίνδυνων καταγωγών, αποκρίνονται στην αξίωση για υπέρβαση του ορίου μεταξύ Ανθρώπου και μη-Ανθρώπου (άντρα και γυναίκας, ετεροφυλόφιλου και ομοφυλόφιλης, «αρίου» και εβραίας) σε μια δική τους πραγμάτωση του μετα-ανθρώπινου.
Claude Cahun, Self portrait, 1927
Το κολάζ/μοντάζ εξάλλου υπήρξε δραστική τακτική κατασκευής υβριδικών υποκειμενικοτήτων. Στα ντανταϊστικά κολάζ της Hanna Hoch (1889–1978) λαμβάνουν χώρα απρόσμενες μεταμορφώσεις ενώ οι φιγούρες της θυμίζουν τη ρομπότ εικονοποιία της εποχής. Η γκροτέσκα αισθητική της, καθώς αφήνει εμφανή τη διαδικασία της χαρτοκοπτικής, δίνει μηχανιστική χροιά στις κινήσεις, ενώ οι αλλόκοτες αλλοιώσεις των μεγεθών διατηρούνται επίτηδες. Έτσι τα σώματα της Hoch μοοιάζουν να αποτελούνται από καρατομημένα και επιμελώς άγαρμπα επανασυγκολλημένα μέλη. Είναι σώματα τερατώδη, Φρανκενσταϊνικά. Η συνύπαρξη τόσων και εμφανώς ανομοιογενών στοιχείων όμως, διαγράφει έναν κόσμο διαφορετικοτήτων, ετερόκλητων γενεαλογιών και μιας σαρωτικής και, παρά την κοινωνική της καταδίωξη, σαγηνευτικής ποικιλομορφίας. Όλα αυτά ενυπάρχουν σήμερα και στους πίνακες-κολάζ της Αφρικανής Wangechi Mutu (1972–), όπου ο cyber-σουρεαλισμός γίνεται εργαλείο απελευθέρωσης από το έμφυλο αλλά και το φυλετικοποιημένο σώμα. Τα πολυδιάστατα, εκτυφλωτικα tribal σώματα της Mutu ταλαντεύονται μεταξύ έμβιου και μηχανικού, σαν υπεριστορικές cyborg θεότητες, υπαγορεύοντας αφροφουτουριστικά, χειραφετητικά, μετα-ανθρώπινα οράματα.
Hannah Hoch, Ohne Titel, 1930
Πέρα από το είδος
«Ο μύθος μου για το Cyborg», λέει η Harraway, «έχει να κάνει με παραβιασμένα όρια, πιθανές συντήξεις και επικίνδυνες πιθανότητες». Βάση των κριτηρίων αυτών η γυναίκα καλλιτέχνης μοιάζει να έχει ξεκινήσει να διαμορφώνει τη μετα-ανθρώπινη αισθητική πολύ πριν από τα cyborg. Μέσα στους πίνακες των σουρεαλιστριών, για παράδειγμα, όρια παραβιάζονται με αναρίθμητους τρόπους, διαφορετικά πλάσματα —πραγματικά και φανταστικά— συντήκονται σε νέες γοητευτικές μεταλλάξεις και κάθε τι —τολμηρό ή επικίνδυνο— είναι πιθανό να συμβεί. Το σουρεαλιστικό υποκείμενο είναι συχνά φυλακισμένο, παγιδευμένο μέσα σε επίγεια φουστάνια-φυλακές-πανοπλίες-νάρθηκες-στολές αλλά απελευθερωμένο μέσα σε διαφορετικά και ανήκουστα σώματα. Καθώς οι γυναίκες του σουρεαλισμού οραματίζονται κόσμους υλικής, ψυχικής και σεξουαλικής ελευθερίας, το καλλιτεχνικό τους ιδίωμα γίνεται εύπλαστο υλικό μεταφορών και οράματος. Η παρέμβαση, η μετατροπή, η μεταμόρφωση του σώματος, η υβριδοποίησή του, αποσταθεροποιεί και αποδεσμεύει από παγιωμένες ταυτότητες, παράγοντας όντα αταξινόμητα και αδιευκρίνιστα, άρα χωρίς συστημικούς περιορισμούς και κοινωνικές υποχρεώσεις. Στους φανταστικούς αυτούς κόσμους δεν ισχύουν οι νόμοι της πραγματικότητας. Γι’ αυτό και στους σουρεαλιστικούς πίνακες είναι τόσο συχνή η αυτό-απεικόνιση, — ως ζώο, υβρίδιο ή κάτι υπερανθρώπινο—, που είδαμε και στην Cahun, αφού μέσω αυτής επιτυγχάνεται ένα είδος ελέγχου πάνω στο, κατά τα άλλα, «δημόσιο» γυναικείο σώμα. Οι σουρεαλίστριες του τότε και του τώρα μεταμορφώνονται μέσω της τέχνης τους σε υβριδικές οντότητες, που διασχίζουν σύνορα κοινωνικού φύλου, φυλής, τάξης ή βιολογίας, προ(σ)βλέποντας (σ)τη μετα-ανθρώπινη ουτοπία.
Στους πίνακες της Leonora Carrington (1917–2011) και της Jane Graverol (1905–1984) το υπόβαθρο της μεταμόρφωσης του γυναικείου σώματος είναι η μαγεία. Μισές γυναίκες μισές πουλιά, άλογα, γάτες ή σφίγγες, τα πλάσματα της εικονοπλασίας τους, είναι όντα μυθικά ή φανταστικά, εμπνευσμένα από εσωτεριστικές τάσεις της εποχής, ριζωμένα σε αρχαίους μύθους, ιστορίες αποκρυφισμού ή στο στερεότυπο της γυναίκας μάγισσας. Τα απειρόμορφα και ιδεατά αυτά σώματα, εγκαταλείποντας την ανθρώπινη συνθήκη, έχουν κατακτήσει όλες τις πιθανές ελευθερίες, ανοίγοντας ταυτόχρονα μονοπάτια διερεύνησης σχέσεων αμοιβαιότητας μεταξύ ανθρώπου και ζώου.
Jane Graverol, L’École de la Vanité, 1967
Στη δουλειά άλλων σουρεαλιστριών όπως η Dorothea Tanning (1910–2012) ή η Remedios Varo (1908–1963) το γυναικείο σώμα διαταράσσει προκλητικά τα ανθρωποκεντρικά μοντέλα, διαχεόμενο στη φύση ως απελευθέρωση, επιφοίτηση ή επιστροφή και όχι ως φυλακή ή τιμωρία (όπως στις ιστορίες του Οβίδιου).
Αντίστοιχες ρήξεις με το είδος βρίσκουμε και σε περφόρμανς, όπως αυτές της κουβανής Coco Fusco (1960―) όπου το ανθρώπινο και το ζωικό συγχέονται προκειμένου να θίξουν όχι μόνο φυλετικά στερεότυπα και αποικιοκρατικές δοξασίες, αλλά και την ευθραυστότητα του κυρίαρχου αφηγήματος περί υπεροχής του ορθολογισμού έναντι του ενστίκτου. Ή, στη δουλειά της φεμινίστριας Κουβανής εικαστικού Ana Mendieta (1948–1985), όπου το γυναικείο σώμα ως ίχνος υποδηλώνει δια της απουσίας του μια εξαφάνιση, εξαΰλωση ή αφομοίωση μέσα στο φυσικό τοπίο· διαλύει δηλαδή τα υλικά του όρια με τη φύση προς μία θριαμβική —και ευεργετική αν όχι επιτακτική— επανένωση, που θα μπορούσε να πραγματώνει το μετα-ανθρώπινο ή αυτό που η Silvia Federici ονομάζει επαναμάγευση, τη διαφυγή δηλαδή, από την αδιέξοδη παγίδευσή μας μέσα στο δυτικό ανθρωποκεντρικό, πατριαρχικό και τεχνοκρατικό κοσμοείδωλο.
Ana Mendieta, Silueta, 1976
Πέρα απ’ την βιολογία
Υπάρχει πάντως μια θεμελιώδης σχέση με την τεχνολογία —παλιά ή καινούρια— στον τρόπο με τον οποίο το σώμα εκφράζει το μετα-ανθρώπινο, ήδη από τα πρόσθετα μέλη που βρίσκουμε στους πίνακες της Frida Kahlo (1907-1954) και τα γλυπτά της Louise Bourgeois (1911-2010) —ως σημειολογία πόνου και υποταγής—, μέχρι το τροποποιημένο από πλαστικές επεμβάσεις σώμα της ORLAN (1947―), που συνομιλεί με σύγχρονα γυναικεία πρότυπα ομορφιάς, επιδεικνύοντας το αντισυμβατικό ως ανάκτηση του ελέγχου πάνω στο σώμα.
Οι σειρές των μηχανικών σωματικών επεκτάσεων που φορούσε η Γερμανίδα Rebecca Horn (1944–) στις περφόρμανς της του ’70, προσιδίαζαν, όσο τίποτα άλλο στην εποχή της, τη μετέπειτα κυβερνοφεμινιστική ένωση τέχνης και τεχνολογίας. Τα μηχανικά αυτά πρόσθετα μέλη που την μετάτρεπαν --όχι πια μαγικά αλλά τεχνολογικά-- σε όντα μεταξύ ζώου και μυθολογικού τέρατος, έπαιζαν με τις έννοιες της απελευθέρωσης και της αιχμαλωσίας, όπως αντίστοιχα κάνουν και τα ασφυκτικά, επιτελεστικά, φουτουριστικά κοστούμια της Κορεάτισσας Lee Bul (1964–). Ο διάλογος της Bul βέβαια με το μετα-ανθρώπινο είναι βροντερό, διαρκής και ένθερμος σε όλη της την πρακτική. Το σώμα στις περφόρμανς ή τα γλυπτά της υφίσταται αλλεπάλληλες, σουρεαλιστικές, μπαρόκ, βιοτεχνολογικές μεταλλάξεις, στις παρυφές γκροτέσκου και sci-fi, στην πιο εμβληματική ίσως σύγχρονη cyborg φεμινιστική εικονοποιία.
Lee Bul, Sorry for Suffering – You Think I’m a Puppy on a Picnic?, 1990
Απέναντι στο κάλεσμα της Federici για επιστροφή από την τεχνολογική στη φυσική μεταμορφωτική (σουρεαλιστική) μαγεία, η σύγχρονη φεμινιστική ψηφιακή τέχνη βρίσκει στην τεχνολογία καινοφανείς διεξόδους μετα-ανθρώπινης απελευθέρωσης από τα δεσμά των έμφυλων, φυλετικών, ταξικών και βιολογικών ταυτοτήτων. Στα άβαταρ της Αφραμερικανής Sondra Perry (1986–) και τις ψηφιακές οντότητες της Κινέζας Cao Fei (1978–), ας πούμε, όπου πλέον οι υποκειμενικότητες έχουν φτάσει σε μια κυριολεκτικά σωματική εξαΰλωση, το κυρίαρχο φιλοσοφικό ερώτημα που τίθεται είναι: Όσο η αναπαράσταση γίνεται όλο και λιγότερο αθώα, άραγε μια —cyborg— απελευθέρωση από το σώμα θα σήμαινε και το τέλος των διακρίσεων;
«Οι άνθρωποι», γράφει η N. Katherine Hayles, «είναι πρωτίστως ενσώματα όντα κι η πολυπλοκότητα αυτής της σωματικότητας σημαίνει ότι η ανθρώπινη αντίληψη αναπτύσσεται εντελώς διαφορετικά απ’ αυτή μιας νοημοσύνης ενσωματωμένης μέσα σ΄ έναν μηχανισμό κυβερνητικής». Αν όμως το σώμα αυτό, εξέλιξη χιλιάδων χρόνων, δεν μπορεί παρά να φέρει τις βαριές εγγραφές μιας ιστορίας θεμελιωμένης πάνω στην αποικιοκρατική βία, το μισογυνισμό και την άμετρη εκμετάλλευση της φύσης, η προοπτική του «καθαρού από ιστορία» cyborg μοιάζει μάλλον λυτρωτική· έστω και ως καταφανώς ειρωνική και βλάσφημη παραβολή, όπως αυτή που, καθ’ ομολογία της, κατασκευάζει η Harraway.
Cyber-angelus novus
«Καθώς βρισκόμαστε στο κατώφλι που διαχωρίζει το ανθρώπινο από το μετα-ανθρώπινο» —γράφει η Hayles— «το cyborg κοιτάζει στο παρελθόν όπως και στο μέλλον». Σ’ αυτό το κατώφλι πραγμάτωσης, αν ο Walter Benjamin σχεδόν έναν αιώνα πριν έβλεπε στον Angelus Novus του Klee τον άγγελο της ιστορίας, τότε ίσως σήμερα, στις αφροφουτουριστικές cyber-θεότητες της Wangechi Mutu να έβλεπε τον (την) άγγελο του μέλλοντος· όχι πια να παρασύρεται από τη σφοδρή και καταστροφική «θύελλα της προόδου», αλλά να βαδίζει σταθερά προς ένα συμπονετικό, συμπεριληπτικό και ενσυναισθησιακό μετα-ανθρώπινο μέλλον, αφήνοντας πίσω της ανεπιστρεπτί ό,τι δεν επισκευάζεται από τα ερείπια της ανθρωπόκενου.
Wagenchi Mutu, Riding death in my sleep, 2002