those little anodynes

English

that is what Emily Dickinson wrote to her beloved friend Abiah Rout when she was just 16 years old. And maybe the would smile, safe in her alabaster chamber anymore,  with this tragic irony of this juvenile restlessness toward Death, who relieved her so early, and toward Eternity, who was given to her through the magnificent poetic work Dickinson left behind.

Dickinson’s life, phenomenally quiet, has an exciting side. First of all her early matureness alongside the powerful impact she had on the people around her as well as her dramatic choice to retire in her house little before her 40s, always in white, and stay there until her death. Dickinson’s world seems to be restricted in a circle around her father’s house, known in the Amherst community as the Homestead, and finally in there. Her house is her universe, a room universe, a universe of words.

In this closed and personal world, her poetry seems released from time, almost thus unhistorical, as it hasn’t an obvious connection with her current and especially vibrating historic phase. The poet this way has the freedom of a dialogue with the eternal.

At the same time, she was a prisoner of her epoch, her community’s theocracy, woman standards, Protestantism, wallpaper, lace, family and social responsibilities – by escaping which she gained the label of weird and myth as well. Being a prisoner this way of her own woman state she becomes a symbol of emancipation.

So it is not a surprise that although she is not supposed to be one of the neglected, according to Parker and Pollock, old mistresses –as for Harold Bloom she is the major Western woman poet ever- she is invited to two Parties-sharp comments over the unstable woman position in society: Judy Chicago gave her a place in her famous Dinner Party while Susan Sontag invited her to the mad-tea-party of her theatrical piece Alice in bed, about woman anxiety over emancipation.

The variable balances of Dickinson’s work was an inspiration for many other visual artists also like Kiki Smith, Roni Horn, Joseph Cornell, etc.

A large part of the work by visual artists Eleni Theofilaktou and Eva Marathaki loudly and eloquently shares a, at times teasing/poignant, reflection upon today’s diverse configuration of the female identity. Some expressive associations are apparent: the possible use of one’s self as a painting image or as a performer; the— surrealist or not—representation; the sense of humour; but also a sadness, a solitude of choice, a renegotiation of the concept of alienation and the unfamiliar, an exploratory navigation through the female sexuality, as well as a peculiar look into the concept of violation.

As expected, these associations find quite the fertile ground for growth in the “discourse” unfolding here around the poet as a creator as well as a persona. The two artists’ approaches have certain axes in common. A quiet manoeuvre around death, the intentionality of solitude, an invocation of the dark side, but also—or therefore—the poet’s self-entrapment in a perpetual adolescence.

Theofilaktou’s frames look like prisons. Dickinson’s well-known daguerreotype, a figure captured in light, frozen to be photographed, in contradiction with her passionate spirit that is ceaselessly roaming through space and time via her writings—her powerful, ever-commanding personality—is the elusive protagonist. The hagiographic gold is dazzling but also nightmarish, her spectral figure is deluged by seas of words, faintly showing, disappearing, overturned. Words mingle and twine like hair, like lace, braids of words, poetry, the female nature, the creation.

The work of Marathaki is dominated by a different kind of claustrophobia, a paradoxical gothic-novel-type darkness, like the one permeating the universe—both real and poetic—of Emily Dickinson. But, at the same time, also a eurhythmic chaos, where the human figure appears enclosed in nature and nature is enclosed in chambers and dizzying urban landscapes, an oyster-like nature, a tapestry-like nature. Like part of an instantaneous nightmare, female figures, entrenched in lace, change dimensions and struggle to find their place in the world.

Both artists tend to “be possessed,” I dare say, by the poet. I intentionally do not choose to say that they “identify” with her, as she sometimes, in her deliberate disembodiment, almost ceases to possess a material (physical) essence.

Now long a mystery and a legend, Dickinson is emerging in the visual quests of Eleni Theofilaktou and Eva Marathaki as a symbol of unrestricted creativity and of the desperate search for passion and its necessary corollaries, those (little) anodynes.

greek

γράφει η Έμιλυ Ντίκινσον στην αγαπημένη της φίλη Αμπάια Ρουτ σε ηλικία 16 χρονών.

Κι ίσως να χαμογελούσε η ποιήτρια, ασφαλής πλέον στο αλαβάστρινο δωμάτιό της, με την τραγική ειρωνεία της νεανικής αυτής ανησυχίας απέναντι στον θάνατο, που την ανακούφισε τόσο νωρίς, και στην αιωνιότητα που της χαρίστηκε ολοσχερώς μέσα από το τεράστιο και συγκλονιστικό έργο που άφησε πίσω της.

Η ζωή της Ντίκινσον αν και φαινομενικά ήσυχη έχει μια συναρπαστική διάσταση. Από την πρώιμη ωρίμανσή της και την ισχυρή επιρροή που ασκούσε στους γύρω της—όπως προκύπτει μέσα από εκτενή αλληλογραφία—μέχρι τη δραματικότητα της επιλογής λίγο πριν την ηλικία των 40 να αποσυρθεί σπίτι της, ντυμένη πάντα στα λευκά, και να μην ξαναβγεί έως το θάνατό της. Ο κόσμος της Ντίκινσον μοιάζει να ορίζεται σε ένα περιορισμένο βεληνεκές γύρω από το «Υποστατικό»—όπως ήταν γνωστό το πατρικό της στην κοινότητα του Άμερστ—και τελικά μέσα σε αυτό. Το σπίτι της γίνεται το σύμπαν της, ένα σύμπαν δωματίου, ένα σύμπαν λέξεων.

Απαλλαγμένη, αφ’ενός, μέσα στον κλειστό αυτό και προσωπικό κόσμο, από τον χρόνο- η ποίησή της μοιάζει να είναι ανιστορική, δεν έχει προφανή επαφή με το τρέχον και ιδιαιτέρως δονούμενο ιστορικό της πλαίσιο- η ποιήτρια είναι ελεύθερη να συνομιλήσει με το αιώνιο. Αιχμάλωτη, αφετέρου, αναγκαστικά, του πουριτανισμού της εποχής, της θεοκρατίας της κοινότητάς της, της παγιωμένης εικόνας της γυναίκας, του Προτεσταντισμού, της ταπετσαρίας, της δαντέλας, των οικογενειακών και κοινωνικών υποχρεώσεων -από τις οποίες δραπετεύοντας φλερτάρει συνειδητά και άφοβα με τη ρετσινιά της «παράξενης» αλλά και του μύθου-, αιχμάλωτη δηλαδή τελικά της ίδιας της γυναικείας υπόστασης, αναδεικνύεται, μέσω της ποιητικής δύναμης της φωνής της, σε ένα σύμβολο χειραφέτησης.

Έτσι δεν προκαλεί έκπληξη που παρότι δεν αποτελεί μια από τις παραμελημένες, κατά Parker και Pollock, old mistresses –καθότι για τον έγκριτο Μπλουμ αποτελεί τη σπουδαιότερη ποιήτρια της Δύσης-, μεταξύ άλλων, έχει πρόσκληση και για δύο πάρτι- αιχμηρά σχόλια πάνω στην ασταθή θέση της γυναίκας στην κοινωνία: Η Judy Chicago της δίνει θέση στο περίφημο πια φεμινιστικό Dinner Party της, ενώ αντιστοίχως η Susan Sontag την προσκαλεί στο mad-tea party του θεατρικού της έργου πάνω στη γυναικεία αγωνία της χειραφέτησης, Alice in Bed. Το έργο της Ντίκινσον βέβαια, με τις επικίνδυνες ισορροπίες του, αποτέλεσε αντικείμενο έμπνευσης και πολλών άλλων εικαστικών όπως της Kiki Smith, της Roni Horn, του Joseph Cornell κ.α.

Οι δουλειές των εικαστικών Ελένης Θεοφυλάκτου και Εύας Μαραθάκη σε ένα μεγάλο μέρος τους μοιράζονται ηχηρά έναν προβληματισμό-ενίοτε σκωπτικό ή/και δηκτικό- πάνω στην σύγχρονη ποικιλότροπη διαμόρφωση της γυναικείας ταυτότητας.

Κάποιες εκφραστικές συνάφειες είναι προφανείς: η ενδεχόμενη χρήση του εαυτού –ως ζωγραφική απεικόνιση ή ως performer-, η -σουρεαλιστική ή μη- αναπαράσταση, το διαχεόμενο χιούμορ αλλά και μια θλίψη, μια επιλεγμένη μοναξιά, μια επαναδιαπραγμάτευση της αντίληψης της αποξένωσης και του ανοίκειου, μία διερευνητική πλοήγηση στη γυναικεία σεξουαλικότητα όπως και μια ιδιάζουσα ματιά στην έννοια της παραβίασης.

Όπως θα αναμενόταν οι συνάφειες αυτές βρίσκουν γόνιμο έδαφος ανάπτυξης στο «διάλογο» που αναπτύσσεται εδώ με άξονα την ποιήτρια-τόσο ως δημιουργό όσο και ως «μυθική» περσόνα. Οι προσεγγίσεις τους έχουν κοινούς άξονες. Ένας ήσυχος ελιγμός-αμφιθυμία γύρω από τον θάνατο, το εσκεμμένο της μοναχικότητας-εγκλεισμού, μια ανασκάλευση της «σκοτεινών πλευρών» αλλά και- ή συνεπώς- μια αυτό-παγίδευση της μεγάλης δημιουργού σε μια αέναη εφηβεία.

Οι κορνίζες της Θεοφυλάκτου μοιάζουν ενίοτε με φυλακές. Η γνωστή δαγκεροτυπία της Ντίκινσον, μια αιχμαλωτισμένη από το φως μορφή, ακινητοποιημένη για να φωτογραφηθεί, σε αντίφαση με το παθιασμένο και αεικίνητο πνεύμα της που μέσα απ’ τα γραπτά της περιφέρεται αδιάκοπα στο χωροχρόνο, -η ισχυρή προσωπικότητά της που επιβάλλεται παντού- πρωταγωνιστεί και διαφεύγει. Το αγιογραφικό χρυσό είναι εκτυφλωτικό αλλά και εφιαλτικό, η φασματική μορφή της πνίγεται κάτω από θάλασσες λέξεων, αχνοφαίνεται εξαφανίζεται ανατρέπεται. Οι λέξεις ανακατεύονται και πλέκονται σαν μαλλιά, σαν δαντέλα, λέξεις-πλεξίδες, η ποίηση, η γυναικεία φύση, η δημιουργία.

Στη δουλειά της Μαραθάκη επικρατεί μια άλλου είδους αίσθηση κλειστοφοβίας, μια παράδοξη σκοτεινιά γοτθικού μυθιστορήματος, σαν κι αυτή που αποπνέει ο κόσμος της Ντίκινσον, πραγματικός και ποιητικός. Αλλά παράλληλα κι ένα εύρυθμο χάος, όπου η ανθρώπινη φιγούρα μοιάζει κλεισμένη μέσα στη φύση ή/και η φύση κλείνεται μέσα σε δωμάτια και ιλιγγιώδη αστικά τοπία, μια φύση στρείδι, μια φύση ταπετσαρία. Σαν μέρος στιγμιαίου εφιάλτη οι γυναικείες μορφές οχυρωμένες στις δαντέλες τους, αλλάζουν διαστάσεις και αγωνιούν να βρουν τη θέση τους στον κόσμο.

Αμφότερες οι καλλιτέχνιδες τείνουν να «διακατέχονται» θα τολμούσα να πω από την ποιήτρια. Και δεν επιλέγω το «ταυτίζονται» καθώς εκείνη ενίοτε μέσα στη εσκεμμένη εξαΰλωση της καθίσταται σε ιδιότητα, παύοντας πια σχεδόν να έχει υλική υπόσταση.

Αίνιγμα και θρύλος πια η Ντίκινσον αναδύεται μέσα από τις εικαστικές αναζητήσεις της Ελένης Θεοφυλάκτου και της Εύας Μαραθάκη ως σύμβολο απρόσκοπτης δημιουργικότητας και απεγνωσμένης αναζήτησης του πάθους και εκείνων των απαραιτήτων -ως επακόλουθό του- (μικρών) αναλγητικών.